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自然中所含的人性的本质只有对于社会的人才存在;因为在社会里,自然对于人才作为人和人的联系纽带而存在——他为旁人而存在,旁人也为他而存在,——这是人类世界的生活要素(注:“要素”,即“基本原则”。)。只有这样,自然才作为人自己的人性的存在的基础而存在。只有这样,对人原是自然的存在才变成他的人性的存在,自然对于他就成了人。因此,社会就是人和自然的完善化的统一体,——自然的真正复活——人的彻底的自然主义和自然的彻底的人道主义。我很喜爱漫画师丰子恺老友的两句诗:“尝客小中能见大,还须弦外有余音。”现在就留下偶然机缘这个问题请满位研究,就算是我的弦外余音,留有系不尽气意吧。再见,祝诸位奋勇前进!这么看来,文艺创作就不能单单依靠形象思维。因为文艺不仅要用形象去思维,还要对形象进行重新组合和安排,以造出典型形象,即新的形象整体。文艺创作一般都有个构思阶段,思想情感白热化阶段,还有一个修改阶段。白热化阶段是文艺创作活动的高峰,这是一种聚精会神的状态,一般只专注于形象思维上;但构思阶段与修改阶段,就不仅要有形象思维,也要有抽象思维,比如参观访问、搜集素材、整理资料就不完全是形象思维的事;另外,考虑听众或观众的要求,作品可能产生的效果,乃至具体的排演、印刷等等事项,也都少不了抽象思维。形象思维与抽象思维是构成人的思维能力的两个方面,而人是一个整体,在具体的思维活动中很难截然划分,特别是在文艺创作中,它们往往是交叉作用的。但是文艺创作毕竟以形象思维为主。既然如此,文艺创作的思维的结果就要体现在形象中,而不是体现在概念里。德国音乐家舒曼曾经谈到:“批评家们老是想知道音乐家无法用语言文字表现出的东西。他们对所谈的东西往往十分没有懂得一分。上帝呀!将来会有那么一天,人们不再追问我们在神圣的乐曲背后隐寓什么意义么?先把第五音程辨认清楚罢,别再来干扰我们的安宁!”列宁称托尔斯泰是“俄国革命的镜子”,不是因为他在作品中宣扬了人对基督的爱及人与人的爱,个人道德修养和反对暴力抵抗,而是因为他忠实地描绘了当时俄国“农民资产阶级革命”中农民的矛盾态度和情绪。托尔斯泰的胜利也可以说是“现实主义的伟大胜利”。文艺作品的思想性不应是概念性,而应是马克思主义创始人所提出的倾向性。倾向性是一种总的趋向,不必作为明确的概念性思想表达出来,而应具体地形象地隐寓在故事情节发展之中,通过故事情节自然地流露出来。网上赌场 真实不但表现在文艺作品中如此,世界观的总倾向表现在一个文艺作家身上也是如此。它不是几句抽象的口号教条所能表现出的,要看他的具体的一言一行。一个作家总有一种倾向,这种倾向是他毕生生活经验、文化教养和时代风尚所形成的。它总是思想和情感交融的统一体,形成他的人格的核心。也就是在这个意义上,文艺的“风格就是人格”。例如就人格来说,“忠君爱国”这个抽象概念可以应用到屈原、杜甫、岳飞、文天详和无数其他英雄人物身上,但是显不出这些大诗人各自的具体情况和彼此之间的差异,也就不能作为评价他们的文艺作品的可靠依据。在西方,“人道主义”这一抽象概念也是如此。文艺复兴进代,法国革命时代,帝国主义时代,乃至无产阶级革命导师马克思都宣扬或者肯定过人道主义,但是具体的内容意义各不相同。这就是为什么我们在文艺领域里反对教条和公式化、概念化,反对用概念性思想来指导、约束甚至吞并具体的形象思维。文艺作品要有理,理不是概念而是事物的本质或客观形势本身发展的倾向。还应指出,文艺不但要有理,而且要有情,情理交融的统一体才形成人格,才形成真正伟大的文艺作品。这种情理交融的统一体就是黑格尔所说的“情致”(Pathos)。别林斯基在他的文艺论文里也发挥了黑格尔关于“情致”的学说。近年来苏联美学界和文艺批评界有片面强调理性而蔑视情感的倾向,我们也跟着他们走,有时甚至超过他们,这是应该纠正的偏差。提“倾向性”似比提“思想性”较妥,因为在决定倾向之中,情感有时还比思想起更大的作用。最显著的例子是音乐。“四人帮”肆虐时曾掀起过对“无标题音乐”的批判,因为据说“无标题”就是否定思想性。对此,德国伟大音乐家休曼的话是很好的驳斥:

网上赌场 真实亚理斯多德在《诗学》第九章里曾对艺术典型作了很好的说明,到近代,西方文艺理论家们才逐渐理解它的很深刻的意义。其文如下:谷鲁斯还认为内摹仿带有游戏的性质。这是受到席勒和斯宾塞尔的“游戏说”的影响,把游戏看作艺术的起源。从文艺的创作和欣赏的角度看,内摹仿确实有很多例证。上文已谈到的节奏感就是一例。中国文论中的“气势”和“神韵”,中国画论中的“气韵生动”都是凭内摹仿作用体会出来的。中国书法向来自成一种艺术,康有为在《广艺舟双揖》里说字有十美,其中如“魄力雄强”、“气象浑穆”、“意态奇逸”、“精神飞动”之类显然都显出移情作用的内摹仿。书法往往表现出人格,颜真卿的书法就象他为人一样刚正,风骨凛然;赵孟頫的书法就象他为人一样消秀妩媚,随方就圆。我们欣赏颜字那样刚劲,便不由自主地正襟危坐,摹防他的端庄刚劲;我们欣赏赵字那样秀媚,便不由自主地松散筋肉,摹仿他的潇洒婀娜的姿态。你们来信常追问我:美是什么?美感是什么?美与其感有什么关系?美是否纯粹是客观的或主观的?我在第二封信里已强调过这样从抽象概念出发来对本质下定义的方法是形而上学的。要解决问题,就要从具体情况出发,而审美活动的具体情况是极兴复杂的。前信已谈到从马克思在《资本论》里关于“劳动”的分析看,就可以看出物质生产和精神生产都有审美问题,既涉及复杂的心理活动,又涉及复杂的生理活动。这两种活动本来是分不开的,为着说明的方便,姑且把它们分开来说。在第三封信《谈人》里我们已约略谈了一点心理学常识,现在再就节奏感、移情作用和内摹仿这三项来谈一点生理学常识。

一、艺术典型作为共性与个性的统一体所涉及的首要问题是在创作过程中究竟先从哪一方面出发,是从共性还是从个性?这也就是从公式、概念出发还是从具体现实人物事迹出发?首先提出这个问题的是德国诗人歌德。他在一八二四年的《关于艺术的格言和感想》中有一段著名的语录:《资本沦》里关于“劳动”的论述足以证明马克思在成熟时期并汲有放弃《经济学—哲学手稿》中的一些基本论点。能证明这一点的还有恩格斯的《自然辩证法》中的关于“从猿到人”的论述。这篇一八七六年才写成的论文是《经济学—哲学手稿》的最透辟的阐明和进一步的发挥。文字较通俗易读,读者如果细心照一下,便会看出它和《经济学—哲学手稿》是一脉相承的。马克思的《资本论》是他的思想成熟时期的主要著作,它是否就已抛弃了《经济学—哲学手稿》的一些基本论点呢?我们现在就来研究一下《资本论》第一卷第三篇第五章中马克思对“劳动过程”所作的著名的总结,其中关键性段落如下:网上赌场 真实姑举莎士比亚和歌德这两位人所熟知的大诗人为例。莎士比亚是近代浪漫运动的一个很大的推动力,过去文学史家们常把他的戏剧看作和“古典型戏剧”相对立的“浪漫型戏剧”,而近来文学史家们却把莎士比亚尊为“伟大的现实主义者”。究竟谁是谁呢?两说合起来看都对,分开来孤立地看,就都不对。可是我们的文学史家和批评家们在苏联的影响之下,往往把现实主义和浪温主义割裂开来,随意在一些伟大的作家身上贴上片面的标签。而且由于客观主义在我们中间有较广泛的市场,现实主义又错误地和客观主义混淆起来,因而就比主观色彩较浓的浪漫主义享有较高的荣誉。只要是个人作家,哪怕浪漫主义色彩很浓的诗人,例如拜伦、雪莱和普希金,都成了只是理实主义者,他们的浪漫主义的一面就硬被抹煞掉了。这是对历史事实的歪曲,在读者中容易滋生误解。所以这个难问题还不能不谈。

从此可见,这两种倾向的差别主要是人生观和政治立场的差别,有它的阶级内容。这当然是正确的,资产阶级文学史家们一般蔑视这种分别,是为着要掩盖社会矛盾,为现存制度服务。不过这个分别也不宜加以绝对化,积极的浪漫主义派往往也有消极的一面,消极的浪漫派往往也有积极的一面,应就具体情况作具体分析。例如在英国多数人眼中,在华兹华斯、雪莱和拜伦这三位浪漫派诗人之中,华兹华斯的地位最高,其次才是雪莱和拜伦,可是由于我们的文学,史家们把雪莱和拜伦摆在积极的浪漫主义派,甚至摆在现实主义派,把华兹华斯摆在消极的浪漫主义派,甚至一棍子打死,根本不提,这不见得是公允的,或符合马克思主义的。二、与“人性论”这个禁区密切相联系的还有壁垒同样森严的“人道主义”禁区。人道主义是西方文艺复兴时代作为反封建、反教会而提出来的一个口号。尽管它有时还接着宗教的伪装,但是以人道代替神道的基本思想最后终于冲破了基督教会在西方长达一千余年的黑暗统治。在法国资产阶级革命中《人权宣言》所标榜的“自由”和“平等”以及后来添上的“博爱”,就是人道主义的具体政治内容。所以人道主义在近代西方起过推动历史前进的作用,尽管后来基督教会把“博爱”这个它早已用过的口号片面地加以夸大,遂使人道主义狡窄化为“慈善主义”或“慈悲主义”,成了帝国主义对内宣扬阶级妥协、对外宣扬殖民统治的武器。总之,人道主义在西方是历史的产物,在不同时代具有不同的具体内容,却有一个总的核心思想,就是尊重人的尊严,把人放在高于一切的地位,因为人虽是一种动物,却具有一般动物所没有的自觉心和精神生活。人道主义可以说是人的本位主义,这就是古希腊人所说的“人是衡量一切事物的标准”,我们中国人所常说的“人为万物之灵”。人的这种“本位主义”显然有它的积极的社会效用,人自觉到自己的尊严地位,就要在言行上争取配得上这种尊严地位。一切真正伟大的文艺作品没有不体现出人的伟大和尊严的,从古代的神话、雕刻、史诗和悲剧到近代的小说和电影,都是如此。马克思不但没有否定过人道主义,而且把人道主义与自然主义的统一看作真正共产主义的体现。在美学方面,且不说贯串康德和黑格尔美学著作的都是人道主义,就连激进派车尔尼雪夫斯基也说得很明确:从上文所谈的可以看出:现实主义和浪漫主义作为流派与作为创作方法虽有联系,却仍应区别开来。作为流派,它在西方限于十八世纪末期到十九世纪末期,不过有一百年左右的历史。这是特定社会民族的特定时期的历史产物,我们不应把这种作为某一民族、某一时期流派的差别加以普遍化,把它生硬地套到其它时代的其它民族的文艺上去。可是在我们的文学史家们之中,这种硬套办法还很流行,说某某作家是浪漫主义派,某某作家是现实主义派。作为创作方法,任何民族在任何时期都可以有侧重现实主义与侧重浪漫主义之分。象歌德和席勒等人早就说过的,现实主义从客观现实世界出发,抓住其中本质特征,加以典型化;浪漫主义侧重从主观内心世界出发,情感和幻想较占优势。这两种创作方法的基本区别倒是普遍存在的。亚理斯多德在《诗书》第二十五章就已指出三种不同的创作方法:三、由于否定了人性论,“人情味”也就成了一个禁区,因为人情也还是人性中的一个重要因素。在文艺作品中人情味就是人民所喜闻乐见的东西。有谁爱好文艺而不要求其中有一点人情味呢?可是极左思潮泛滥时,人情味居然成了文艺作品的一条罪状。对巴金和老舍等同志的一些小说杰作,艾青同志的一些诗歌以及对影片《早春二月》的批判和打击至今记忆犹新,而余毒也似未尽消除。人情味的反面是呆板乏味。文艺作品而没有人情味会成什么玩艺儿呢?那只能是公式教条的图解或七巧板式的拼凑。今天敲敲打打吹上了天,明日使成了泄了气的气球,难道这种“文艺作品”的命运我们看到的还少吗?无论在中国还是也外国,最富于人情味的母题莫过于爱情。自从否定了人情味,细腻深刻的爱情描绘就很难见到了。为什么有相当长的一个时期中人们都不爱看我们自己的诗歌、戏剧、小说和电影,等到“四人帮”一打倒,大家都如饥似渴地寻找的外国文艺作品和影片呢?还不是因为我们自己的作风人情味太少、“道学气”太重了吗?道学气都有一点伪善或弄院作假。难道这和现实主义文艺或浪漫主义文艺有任何共同之处吗?提到政治思想的高度来说,难道社会主义社会中的男男女女都要变成和尚尼姑,不许尝到、也不许表现出人世间的悲欢离合吗?人们也许责骂我的这种想法是要求文艺“自由化”,也就是说,要社会主义文艺向资本主义国家的文艺投降。但是文艺究竟能不能“交流”和“借鉴”而不至于“投降”呢?如果把冲破禁区理解为“自由化’,我就不满你说,我要求的正是“自由化”!

现实主义作为流派,单就起源来说,在西方比浪漫运动较迟,它反映资本主义社会弊病日益显露,资产阶级的幻想开始破灭。科学随工商业的发达所带来的唯物主义和实证主义对它也起了作用。它本身是对于浪漫运动的一种反抗。它不像浪漫运动开始时那样大吹大擂,而是静悄悄地登上历史舞台的。就连现实主义 (Realism)的称号比起现实主义流派的实际存在还更晚。上文提到的席勒初次使用的“现实主义”指希腊古典主义,与近代现实主义流派不是一回事。作为流派而得到“现实主义”这个称号是在一八五○年,一位并不出名的法国小说家向佛洛里 (Chamflaury),和法国画家库尔柏(Courbet)和多弥耶(Daumier)等人办了一个以《Realisme》(现实主义)为名的刊物。他们倒提出了一个口号:“不美化现实”,显然受到荷兰画家冉伯伦等人 (惯画平凡的甚至丑陋的老汉、村妇或顽童)的画风的影响。当时不但浪漫运动已过去,就连现实主义的一些西欧大师也已完成了他们的杰作,不可能受到这个只办了六期的“现实主义”刊物的影响。谈到现实主义,还要说明一下文学史家们所惯用的一个名词:“批判现实主义”。首创这个名词的是高尔基。他在一次和青年作家的谈话中,把近代现实主义作家称为资产阶级的“浪子”,指出他们用的是批判现实主义,其特点是:文学的独特地位,还有一个浅而易见的原因。语言是人和人的交际工具,日常生活中谈话要靠它,交流思想感情要靠它,著书立说要靠它,新闻报道要靠它,宣传教育都要靠它。语言和劳动是人类生活的两大杠杆。任何人都不能不同语言打交道。不是每个人都会音乐、舞蹈、雕刻、绘画和演剧,但是除聋子和哑巴以外,任何人都会说话,都会运用语言。有些人话说得好些,有些人话说得差些,话说得好就会如实地达意,使听者感到舒适,发生美感,这样的说话就成了艺术。说话的艺术就是最初的文学艺术。说话的艺术在古代西方叫做“修辞术”,研究说话艺术的科学叫做“修辞学”,和诗学占有同样重要的地位。古代西方美学绝大部分是诗学和修辞学,亚理斯多备、朗吉弩斯、贺拉斯、但丁和文艺复兴时代无数诗论家都可以为证,专论其它艺术的美学著作是寥寥可数的。我国的情况也颇类似,历来盛行的是文论、诗论、诗话和词话,中国美学资料大部分也要从这类著作里找。我们历来对文学的范围是看得很广的,例如《论语》、《道德经》、《庄子》、《列子》之类哲学著作,《传》、《国语》、《战国策》、《史记》、《汉书》之类史学著作,《水经注》、《月令》、《考工记》、《本草纲目》、《刘民要求》之类科学著作乃至某些游记、日记、杂记、书简之类日常小品都成了文学典范。过去对此曾有过争论,有人认为西方人把文学限为诗歌、戏剧、小说几种大类型比较科学,其实那些人根本不了解西方学界情况,如果他们翻看一下英国的《万人丛书》或牛津《古典丛书》的目录,或是一部较好的文学史,就会知道西方人也和我们一样把文学的范围看得很广的。问题还在于什么才是美学体系?已往的美学大师没有哪一位没有完整的体系,唯心的或是唯物的,形而上学的或是辩证的。单拿马克思来说,美学在他的整个思想大体系中只是一个小合格系。小体系是不能脱离大体系来理解的。马克思主义大体系就是辩证唯物主义和历史唯物主义,以及从此生发出来的认识来自实践的基本观点。实践是具有社会性的人凭着他的“本质力量”或功能对改造自然和社会所采取的行动,主要见于劳动生产和社会革命斗争。应用到美学里来说,文艺也是一种劳动生产,既是一种精神劳动,也并不脱离体力劳动;既能动地反映自然和社会,也对自然和社会起改造和推进作用。作为一种意识形态,文艺归根到底要受经济基础的决定作用,反过来又对经济基础和政法的上层建筑发生反作用。人与自然 (包括社会)决不是两个互不相干的对立面,而是不断地互相斗争又互相推进的。因此,人之中有自然的影响,自然也体现着人的本质力量,这就是“人化的自然”和“人的对象化”,也就是主客观统一的基本观点。从这个基本的实践观点出发,马克思既揭示了文艺的起源和性质,又追溯了文艺经过不同社会类型的长久演变,还趁便分析一些具体文艺作家和作品,从而解决了一系列文艺创作方面的重要问题,例如现实主义与浪漫主义,莎士比亚化与席勒方式,人物性格与典型环境的关系,文艺与物质媒介的关系,文艺与批判继承的关系,以及作为对需要的供应,文艺与读者、观众的关系,如此等等。试问这一切还不能构成马克思主义美学的完整体系吗?对我们造成困难的是这个完整体系是经过长期发展而且散见于一系列著作中的,例如从《经济学一哲学手稿》、《德意志意识形态》、《关于费尔巴哈的提纲》、《政治经济学批判》直到《剩余价值论》、《资本论》和一系列通信。要说体系,马克思主义美学体系经起过去任何美学大师 (从柏拉图、亚理斯多德到康德、黑格尔和克罗齐)所构成的任何体系都更宏大,更完整,而且有更结实的物质基础和历史发展的线索。我们的困难就在于要掌握这个完整体系,就非亲自钻研上述一系列的完全的经典著作不可。这是一条曲折而又崎岖的道路,许多马克思主义美学信徒都没有勇气战胜困难而妄想找“捷径”,于是语录式的《马克思恩格斯论文艺》之类支离破碎的选本就应运而起。人们就认为这些选本已把马克思主义美学的山珍海味烹调成了一盘“全家福”,足供我们享受而有余了。专靠“吃现成饭”过活的人生活就不会过得好。要弄通马克思主义美学的完整体系,就不但要亲口咀嚼,不要靠人喂,而且还要亲自费力去采集原料,亲手去烹调,这样吃下去才易消化,才真正地受用。

很明显,阶级性也是在人性的基础上形成的。到了共产主义时代,阶级消失了,人性不但不消失,而且会日渐丰富化和高尚化。那时文艺虽不两具有阶级性,却仍必然要反映人性,当然反映的是具体的人性。所谓“具体”,就是体现于阶级性以外的其它特性,体现于共产主义时代的具体人物和具体情节。过去心理学只把视、听、嗅、味、触叫做“五官”,每一种器官管一种感觉。马克思把器官扩大到人的肉体和精神两方面的全部本质力量和功能。五官之外他还提到思维,意志,情感(注:在另一段还提到“爱情”。)。器官的功用不仅在认识或知觉,更重要的是“占领或掌管人类的现实界”的“人类现实生活的活动”。这就必然要包括生产劳动的实践活动,其中包括艺术和审美活动。各种感官都是在长期历史发展中由实践经验逐渐形成的。“各种感官的形成是从古到今全部世界史的工作成果。”网上赌场 真实出乎情理之常的是“三个和尚没水喝”,非必然而竟然,所以成为笑柄,也多少是一个警告。“隐”就是“谜”,往往和“谐”联系在一起,例如四川人嘲笑麻子:

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